Cristóbal Gluck

Célebre compositor alemán, (1714-1787), llamado el "Miguel Angel de la música". Era hijo de un guarda general de los bosques del príncipe Lobkowitz; siendo casi un niño perdió a su padre y aunque contaba con escasos medios pecuniarios dirigióse a Praga donde estudió los principios de la música y como sabía tocar varios instrumentos de música, ganábase el sustento como músico ambulante. En su peregrinación por las ciudades, al llegar a Viena, tropezó con una persona que notando las facultades del joven, le puso en estado de estudiar las reglas de la armonía y del contrapunto.

Después de cuatro años de trabajos se sintió en disposición de escribir una ópera, y se dió a conocer con la ópera titulada "Artajerjes" (1741). En Italia, donde había ido a terminar sus estudios bajo la dirección del maestro J. B. San Martini y donde compuso la ópera citada y otras varias más como "Demofonte", "Demetrio", "Alejandro en la India", etc., hallóse Glück colocado al nivel de los mejores compositores, y fué llamado a Londres para encargarle la dirección del Teatro Italiano (1744), trabajando en esta etapa de su vida, relaciones con el compositor inglés Tomás Agustín Arne y la esposa de éste, cantante de primer orden, quienes ejercieron feliz influencia en su inspiración. Abandonó entonces el estilo regional italiano para dedicarse a expresiones musicales superiores, como es la unión de los diversos sentimientos regionales, pues sabido es que cuanto más se unen esos sentimientos, más grandiosa resultan las composiciones que en ella se basan.

De regreso en Viena compuso algunas óperas y escribió también sinfonías, pero no había nacido para este género; era preciso para él que la música se aplicara a la letra y a la acción de un drama. Se dedicó al estudio de las lenguas y buscó en la lectura de los autores clásicos y en la conversación de los hombres distinguidos, con los cuales trabó amistad, nuevas enseñanzas que fortificaron sus ideas respecto a la reforma de la música dramática.

En 1754 fue llamado a Italia para escribir "La Clemenza di Tito", "Antígono'', ''Clelia", "Don Giovanni ossia il Convitato di pietra", etc. Marcando en cada nueva producción un paso más en el camino que se había trazado y que él mismo explica: "Cuando comencé a poner en música la ópera "Alcestes", dice en la epístola dedicatoria de esta obra, me proponía evitar todos los abusos que la vanidad mal entendida de los cantantes y la excesiva complacencia de los compositores habían introducido en la ópera italiana, y que del más pomposo y del más hermoso de todos los espectáculos habían hecho el más fastidioso y el más ridículo. Intentaba reducir la música a su verdadera función, la de secundar la poesía para desarrollar la expresión, sin interrumpir la acción ni enfriarla con adornos superfluos.

"Creía que la música debía agregar a la poesía lo que agrega a un dibujo correcto y bien compuesto la viveza de los colores y el feliz concierto de las luces y de las sombras, que sirven para animar las figuras sin alterar los contornos; la imitación de la naturaleza: este es el objeto que deben proponerse las Artes; esto es lo que yo trato de alcanzar.

"Siempre sencilla y natural en cuanto me es posible, mi música no tiende más que a dar mayor expresión y vigorizar la declamación de la poesía; esta es la razón por la cual no empleo los pasajes ni las cadencias que prodigan los italianos. Me he guardado muy mucho de interrumpir a un acto en el calor del diálogo para hacerle oír un enojoso ritornello sobre una vocal favorable, ya para desplegar en un largo pasaje la agilidad de su hermosa voz, ya para aguardar que la orquesta le diera tiempo para tomar aliento. No he creído tampoco que debía pasar rápidamente sobre la segunda parte de una aria, cuando esta segunda parte era la más apasionada y la más importante, a fin de repetir regularmente cuatro veces la letra del aria ni acabar la pieza, donde el sentido no termina, para dar al cantante la facilidad de hacer ver que puede variar de varias maneras un pasaje. En fin, he querido proscribir todos estos abusos, contra los cuales, desde hace mucho tiempo, protestan en vano el buen sentido y el buen gusto.

"He discurrido que la obertura debía predisponer a los espectadores sobre el carácter de la acción que iba a desarrollarse ante su vista, indicándoles el asunto; que los instrumentos no debían ser puestos en acción más que en proporción al grado de interés y de pasión, y que era preciso evitar, sobre todo, dejar en el diálogo un largo espacio de tiempo entre el área y el recitado, a fin de no truncar sin motivo el período ni interrumpir inoportunamente el movimiento de la escena”.

"He creído también que la mayor parte de mi trabajo debía reducirse a buscar una hermosa sencillez, y he evitado hacer gala de dificultades a costa de la claridad. En fin, no hay regla alguna que no haya creído deber sacrificar de buen grado en favor del efecto, La sencillez y la verdad son los grandes principios de lo bello en la ejecución de las Artes”.

Gück había hecho un estudio particular del carácter de la lengua francesa; esa lengua que tantos compositores habían declarado enemiga natural, irreconciliable de toda melodía y de toda armonía, le pareció, por el contrario, prestarse para la expresión de las grandes pasiones, y ser más apta que cualquier otra para la realización de sus designios.

En su idea fué apoyado por Du Rollet, quien se hallaba agregado a la embajada francesa en Viena, ciudad donde se hallaba Glück. Du Rollet transformó la intensa tragedia "Ifigenia en Aulide" del célebre poeta francés Juan Racine en libreto para ópera y una vez que Glück había compuesto la música, escribió a aquel a la administración de la Academia Real de Música para proponerle que invitara al célebre músico a que fuese a dirigir su obra en París. Pero al ser expuesto el nuevo sistema de música adoptado en esta ópera originóse una viva polémica que sólo tuvo fin al intervenir la delfina María Antonieta.

Antes de llegar Glück a la Ópera de París, dejaba la orquesta mucho que desear; la indiferencia de los músicos era tanta, que en invierno los violinistas tocaban con guantes; el principal mérito de los cantantes consistía entonces en una multitud de adornos de mal gusto que parecía no debían desaparecer sino con aquel teatro; los cronistas, colocados simétricamente en dos filas, cantaban máquinalmente su parte sin intervenir para nada en la acción todo cedió ante la enérgica voluntad del compositor, que mandaba a los ejecutantes como a soldados; y aquel poderoso genio supo animarlos con el fuego de la inspiración que en él ardía. Y al ser estrenada "Ofigenia Ardide" (1779) vióse todo París arrastrado por aquella nueva maravilla de expresión dramática; el entusiasmo popular fué tan intenso que los enemigos del compositor tuvieron que guardar silencio, y la sensación fué tal que el renombrado compositor italiano, Nicolás Piccini, que había escrito una ópera con el mismo asunto y el mismo título, creyó que debía guardársela en su cartera, y no la dió a luz sino dos años después. Con todo esto continuaron los envidiosos combatiendo en la sombra a Glüuck, quien al final resolvió regresar a Viena (1780) donde falleció ocho años después.

De sus numerosas obras sobresalen también "Alcestes", "París y Elena" y "Orfeo", de cuyos libretos en autor el poeta florentino Ranieri de Calzabigi.

Libro: Biografías de la Revista Balanza

Autor: Joaquín Trincado